Sportivo Teatral

Cursos anuales 2012

2012-01-30T19:54:00.008-03:00

Entrevistas para cursos anuales 2012: miércoles 22, jueves 23, lunes 27 y martes 28 de febrero en la franja horaria de 18:00 a 20:00 hs.

Presentarse directamente, sin previo aviso.

SEMINARIO DE VERANO. FEBRERO 2012

2011-12-11T12:14:00.005-03:00

Entrenamiento (Actores - Directores).

RICARDO BARTIS

4 encuentros

Formación (Alumnos avanzados).

MIRTA BOGDASARIAN

4 encuentros

"EL BOX" - ULTIMAS FUNCIONES

2011-07-05T20:06:00.003-03:00

2010-07-26T17:24:00.002-03:00

"El Box"

RESTRENO 11 DE MARZO
Viernes y Sábados 22hs.
Estreno 20 de Agosto

Entrevista a Ricardo Bartis - Jean-Louis Perrier (Francia)

2010-03-29T20:08:00.001-03:00

Nombre autores, directores y actores de la nueva generación que hayan sido formados en el Sportivo Teatral y que lo consideren un padre espiritual. ¿Reconoce esta dimensión?

Si tal es el caso, son las circunstancias que lo decidieron. El Sportivo fue pionero de un territorio donde se propagó un pensamiento que no le pertenecía como propio, que tampoco me pertenecía. La época, más dinámica, más cuidadosa de moral que la época actual, estuvo convencida de la necesidad de abandonar definitivamente el realismo y el naturalismo en el lenguaje teatral. Proponía inscribir en el espíritu y en el tratamiento una tonalidad criolla - auténticamente argentina-, urbana, con una dinámica muy erotizada por el trabajo y una gran intensidad expresiva del tratamiento. Este territorio se reveló poderosamente unificador para aquellos que tenían un lenguaje a desarrollar, como Federico León o Rafael Spregelburd, en actores y actrices de personalidades fuertes, que supieron luego hacer su propia experiencia, confirmando la hipótesis del espíritu irreductible de Sportivo.

¿Cómo explica que su enseñanza y su lugar se hayan hecho el lugar de reunión de estos jóvenes en los años 1990?

Lo repito: son las circunstancias. Comencé a acercarme al teatro desde otros paradigmas que los de mi generación. El paradigma de mi generación era político, abordaba la realidad como si estuviera cuajada. No era un modelo a seguir porque la realidad es una zona de captura negativa y el lenguaje poético debe atacarla, perforarla. Mi generación no tiene muchos hombres de teatro. Ni actores, ni autores. Los hay pero mas viejos, de 70-80 años; y más jóvenes, de 40-50 años, pero hay un cierto vacío en la generación de los años 1950. El hecho de pertenecer a una generación bisagra, poco representada, me condujo a ocupar el espacio que ocupo.

Ud. no ocupa un vacío, sino crea más bien un lleno, se impuso con convicciones, construyó….

La voluntad es necesaria para vivir. Toda construcción en el campo imaginario, toda construcción de una realidad paralela, de una ilusión social, es un ejercicio permanente de voluntad. Un ensayo, como una pieza de teatro, es un fragmento de realidad construida. Hace falta muchísima voluntad para poner eso en marcha, independientemente de toda apreciación sobre su resultado. Tomar la decisión, reunir a las personas, establecer los acuerdos, ensayar: el ejercicio es de una gran complejidad. Y se sitúa afuera de una lógica de producción financiada a priori. Cuando el dinero interviene, la lógica del encuentro, de la búsqueda, es asignada por el dinero. La plata funciona como un aval, como Dios en la religión. Y este teatro se parece al teatro sólo para los que creen en Dios.

¿Quiere decir que usted crea un modelo espiritual al mismo tiempo que uno económico?

El teatro siempre lo hizo. No innovamos. Existe un teatro que es incorporado como objeto cultural a una dinámica de producción: es el teatro oficial y comercial. No está ni bien ni mal, existe. Y hay otro teatro, como el Sportivo, que funciona con otros acuerdos porque su propia naturaleza le hace inventar nuevos acuerdos. No es oficial ni comercial. Para sobrevivir esta obligado a poner en movimiento una máquina imaginaria que comprende su forma de financiamiento.

Su máquina no es menor, una suerte de modelo para otros, con sus clases, su sala de ensayo …

Este modelo ya existía antes, se desarrolló naturalmente: teníamos un estudio, dábamos cursos para sobrevivir, para no hacer el teatro profesional, para no aceptar su idea de la profesión, era una postura. Durante mucho tiempo, el estudio donde ensayábamos era también el lugar dónde debíamos montar nuestras obras. Tardamos quince años en poder comprar un espacio para recibir al público, sin convertirnos jamás en un modelo institucional. Es por eso que evacúo la idea de modelo. Si el Sportivo fuera un modelo sería la muerte.

¿Cree Ud. haber conseguido formar a actores o autores que no se le parecen?

Hay una diferencia en el campo de los talleres, del trabajo de entrenamiento y lo que es el terreno de los ensayos, el trabajo creativo. Evidentemente, esto comunica, hay unos elementos teóricos y lenguaje comunes. En el entrenamiento, cada uno debe desarrollar su propia poética. Esto da lugar a discusiones a menudo vivas, cada uno debe desarrollar su lenguaje personal. El personal no es el autobiográfico, es lo poético. La poética, debe aflorar, debe emerger en esos momentos. Para contestar a su pregunta, no soy un buen espectador del trabajo de los que han estudiado en el Sportivo. El lenguaje de algunos no me interesa. Otros sí. Federico León, en Mil Quinientos…. había hecho elecciones muy estimulantes para alguien tan joven, y muy joven teatralmente, decisiones de dirección de un alto nivel de voluntad y de una energía sorprendente.

Hace diez años, en el transcurso de una conversación, Ud. ya nos hablaba de la voluntad en el trabajo. Es una palabra poco utilizada en el teatro …

Sin embargo esta extremadamente presente en el trabajo del actor. El trabajo de éste es pura voluntad de forma.

Usted no habla de deseo, sino de voluntad. ¿El consciente es más fuerte que el inconsciente en su trabajo?

Cuando hablo de la voluntad me refiero también al deseo. No al placer: contradictoriamente el deseo puede ser doloroso, implica un cierto nivel de angustia. La voluntad sola no sirve para nada. Ni en la política, ni en el arte. Pero es necesaria para ponerse en movimiento, para ponerse en estado de disponibilidad con el fin de fundar el territorio poético que nos va a sostener. Si no hay voluntad de confrontación, la situación va a derivar hacia la representación, es decir al ensayo de algo dado, movimientos burocráticos que no toman riesgos y donde nada sale, dónde el lenguaje es una porquería Evitar la idea de confrontación es estúpido y en el teatro vemos estupideces de una intensidad sin igual. El riesgo del teatro es palpable. Cada uno puede ver instantáneamente a aquellos que lo toman y a aquellos que no. Existe la estupidez en otras disciplinas, pero no tanta como en el teatro, como cuando uno se encuentra frente a alguien que no tiene nada que decir. Es particularmente frecuente en el teatro europeo, donde la producción de sentido está abandonada a los efectos visuales y donde la voluntad inicial y vital, de “decir”, está ausente.

Delante de los mejores representantes del teatro argentino, somos golpeados por la intensidad física de los actores, diferente de la que vemos en Europa.

La tradición criolla viene del circo, tiene doscientos años. Las antiguas compañías italianas o españolas de circo desplegablan una electricidad intensa, y ese juego criollo, está en la base de la dinámica expresiva de la ciudad, en los gestos de sus habitantes. A finales de los años 1970 no sabíamos a dónde íbamos, pero sí sabíamos que estábamos en contra de las experiencias ligadas al "método" Stanislavsky, a la introspección, al teatro psicológico y naturalista. Buscábamos otra intensidad, no aceptábamos esa valorización del interior, su dominación sobre la superficie. Hasta de una manera confusa, ya comprendíamos que la actuación era superficie pura, distante de discursos emocionales, rítmicos y energéticos que tienen tanto valor como la palabra. Es eso lo que los espectadores vienen a ver, no que le cuenten el cuento, la historia, que es una excusa. El juego produce varios discursos. Los de la narración o del personaje o de la historia pero estamos obligados a producir otro discurso, poético. Soy el autor. ¿Pero de qué? Palabras, réplicas y situaciones. Pero luego hay otro proceso, a mi juicio mucho más interesante, que es que alguien actúa.

¿Ud. elige borrarse como autor, a no ser identificado?

Espero. Pero reconozco de todas formas elementos personales, breves e intensos, momentos de combustión y de escape. Los reconozco en la construcción del lenguaje, en la dinámica de los cuerpos. Los reconozco en un tipo de humor que autoriza a hablar de ciertas cosas imposibles creando el campo emocional necesario e introducir a la tragedia horrorosa de mi generación, una generación matada.

¿Quién queda de su generación sobre la escena?

Quizás los temas que sugieren la derrota, la degradación, el derrumbe…

Ud. trabaja mucho sobre el pasado…

El teatro es una experiencia sobre el pasado.

La degradación de los grandes mitos o de las grandes historias argentinas están presente en sus últimas obras, hasta en La Pesca, alegre en apariencia pero en el fondo muy negra …

Los temas no están solamente en los temas. En Pesca por ejemplo, aparecen en el tratamiento del tiempo y de los cuerpos, implican a actores dispuestos a entrar en resonancia, personalmente, con ellos. Cuando digo personalmente, insisto de nuevo, no se trata de autobiográfico sino de una comprensión intelectual sensible y traducible en el modo de juego. La aproximación del alcanzar el objetivo produce esa resonancia, como una melodía. Cuando uno escucha música de su país algo de la melodía nos emociona, que no está en las voces ni en las palabras y se percibe mucho más que la canción misma, un estimulante poderoso que nos transporta. Hay que encontrar ese estimulante en la actuación, es ella quien puede anudar en toda su complejidad el lazo entre el que mira y el que actúa. Evidentemente, el tema, la historia, las palabras son importantes, pero menos que la primera voluntad de la actuación, que hace el acontecimiento único, irrepetible, inolvidable. Es esto lo que buscamos, porque si nó el teatro sería estúpido y es esto lo que esta anulado en el teatro tradicional.

¿Quiere decir que la dimensión poética esta totalmente contenida en la actuación de los actores?

Sí, en la combinación melódica del campo emocional.

¿Su misión consiste en crear la música de la escena?

Sí, pero es también un peligro. Mire la palabra que utilizan los franceses, “poner en escena”, devenida como decorador de lujo, que corre peligro un día u otro de terminar haciendo desfiles de modelos. El teatro se convirtió en un objeto decorativo, en una diversión cultural fastidiosa donde no pasa nada. Cuando ensayamos, en el Sportivo buscamos desesperadamente que algo teatralmente suceda. Sino, el trabajo no será personal, se limitará al texto o a las indicaciones del director. En la idea de música, el riesgo es coreografiar la escena, cosa que vemos a menudo, porque eso permite zanjar el problema de la temporalidad. Pertenezco a una cultura donde el tiempo está fuera de quicio: lo que está detrás no está detrás, el pasado se parece al presente y al futuro, nosotros vivimos en la cultura o en la política de las situaciones ya vividas, vivimos de las situaciones arquetípicas del teatro. ¡Que extraño este país! ¡Que raros somos…! Recién ahora comenzamos a juzgar a los verdugos y asesinos que hoy tienen 85 años, quienes amparados por la bendición de la iglesia católica llevaron acabo el exterminio de la guerrilla marxista habiendo ido, según sus dichos, hasta el fin de su "tarea". Es una tragedia griega. Créon dijo: yo soy un hombre de estado, no puedo permitir que enterremos a los muertos y asumo la cuota de horror que hay que cumplir para salvar el cuerpo social. Luego el cuerpo social me juzga. Eso es Argentina de hoy, totalmente contradictoria. Delante de esto, cómo aceptar un teatro tranquilo, sin intensidad?

Que puede hacer el Sportivo frente al teatro de la realidad, frente al teatro del poder, frente a la realidad de la tragedia "griega"?

Nada. Le robamos a algunas personas. A tres o cuatro. Personas que jamás olvidarán que vinieron aquí. Tres o cuatro. Pero hay un hecho considerable: ninguna persona que haya tenido una experiencia de trabajo en Sportivo se dejará someter, ningún actor faltará a su tarea o no aceptará que le falten el respeto a su trabajo. Estarán siempre orgullosos.

Usted dirigió Muñeca, de Armando Discépolo, un ejemplo del grotesco criollo, su teatro no representa un grotesco porteño?

Nuestra formación cultural es grotesca. Valoriza el intelecto de alto nivel, pero deja lugar a la ironía, a la parodia, al supuesto. El grotesco es el modo de expresión a Buenos Aires.

Esta el grotesco en la realidad?

Sí, en la expresión. El grotesco nació de la confrontación de las culturas italianas, españolas y alemanas, las de todas las inmigraciones. Se desarrolló entonces un tipo de expresividad muy jugada, para que pudiéramos entendernos entre nosotros. Eso constituyó en una referencia que devino en el grotesco criollo. Bajo la influencia de la comedia italiana hasta se hizo un género, con sus autores…

Hace diez años usted nos había dicho: " somos americanos sin identidad a diferencia de los europeos " y nos parecía que su teatro daba una identidad de los argentinos y de los porteños en particular. ¿Repetiría esa frase?

Me siento siempre próximo de esta frase. Creo que Europa tiene una identidad antigua, que sus actos culturales afirman esta identidad, con el riesgo del conservadurismo. El argentino tiene sólo doscientos años. La necesidad y la ansiedad de confirmarse en una identidad es todavía fuerte. Tengo la impresión de que lo que aparece en el lenguaje es esta idea de una identidad que todavía no está constituida. Europa responde a un modelo donde está presente la idea de ser. La preocupación ontológica y filosófica del humano es puesta en la idea del ser. La idea introspectiva reflexiva, la necesidad de ir dentro de sí para pensarse es totalmente diferente de la línea americana donde se está más preocupado por existir. El existir establece dinámicas más directas en el trabajo del actor. La existencia obliga a más presencia, obliga a mantener el lazo con otro más bien que a obligarlo a ser el espectador de una introspección. La actuación argentina esta más preocupada por su existencia y por existir en la escena, que por el ser.

¿No existe la tentación para el autor-director de ser en el ser mientras que para los actores es existir?

Para mí, la dirección es el elemento que totaliza todo. Piensa en lo espacial, lo musical, lo que va a escribirse, abre el juego para que los temas y las líneas narrativas resuenen en el otro y esto, al precio de horas y de horas de discusiones y de improvisaciones. Para El Box, nuestro nuevo espectáculo, trabajamos en el cuerpo y los golpes de Estado. Jamás hablamos de los golpes de estado, ni de la patria, hablamos de los 50 años de un boxeador. Todo se refiere al box y sin embargo hablamos de la patria. Si habláramos directamente de la patria, haríamos una obra formal y eso sería inmediatamente un plomo. Para que el lenguaje teatral abra un camino en la combinación de los cuerpos en un espacio y en un tiempo dado, hay que pasar por un relato simple y un mundo menor, ingenuo.

Es usted quien maitrisez la metáfora. ¿La vuelve a distribuir a sus actores?

Un ejemplo: una mujer de 50 años, vestida en traje de noche le pega en un punching-ball. Sus manos vendadas, la mitad ensangrentadas. Un comentador describe la escena y su comentario sostiene a la mujer en su combate. Pero de repente, el comentario se vuelve confuso y salta. Y la mujer se da cuenta que no puede boxear mas, ya no sabe dónde van sus golpes. Eso dura treinta o sesenta segundos, pero en un minuto podemos mostrar lo que nos interesa: si no hay relato a nivel nacional, hay confusión en el cuerpo social. Si no sabemos a que golpear, si no se sabe cual es el enemigo, no comprendemos nada. Es lo que pasa en este momento en Argentina: el cuerpo social no sabe a donde ir, esta bombardeado de noticias muy contradictorias. La situación puesta en escena nos permite hablar de algo sin nombrarlo. El que la ve puede asociarla a la realidad, pero también puede impresionarse por ver sangre. Lo teatral es un filtro. ¿Qué es en esta situación operativo para mí? Qué es lo que me emociona?. Los actores. Y valoro que sean vistos de cerca: ver a los actores a lo lejos en grandes salas no me interesa.

¿No es el teatro de proximidad una característica del teatro independiente de Buenos Aires?

El problema es que algunos de los que lo hacen han quedado afuera. Estos últimos años, hubo un éxodo excesivo de directores venidos del teatro experimental, hacia el teatro comercial o el teatro oficial. Habría preferido verlos tomar vacaciones. Antes, había una separación franca entre el alternativo y el comercial, ahora muchos directores venidos del experimental hacen teatro comercial y es natural porque son ellos los capaces de llevar gente al teatro. No hago un comentario moral, compruebo. Pero esto no es bueno para el teatro alternativo porque comienza a perder su dimensión mitológica,.Y aunque esta dimensión siempre no era justificada, tenía algo positivo lo que impulsaba voluntades de fundar otra cosa, donde lo comercial estaría ausente.

Cuando usted creó el Sportivo, hace veinticinco años, Palermo no era el barrio de moda que es hoy día. ¿Que papel jugó el Sportivo en este cambio?

Ahora soy como una marca en el seno del teatro de la ciudad. Lo veo en el público que viene. Siento que no tengo nada que ver con el. Es raro. Posiblemente habría pasado lo mismo en otro barrio. Con el tiempo, ya no parecería ser raro venir a ver un espectáculo de Bartís. Al contrario. Parecería que es culturalmente aceptable venir. Tener este lugar durante muchos años me permitió sobrevivir, pero también es un peso, es difícil mantener el lugar sin programación comercial, sin apertura sistemática de público. En principio es nuestra casa: mientras el espectáculo no está terminado no ensayamos el próximo. Abrimos el Sportivo sólo cuando nuestra obra esta madura y no hacemos prensa. El precio de la entrada es indispensable para nosotros y el boca a boca necesario para llenar la sala. Desde hace algunos años, hay en el barrio un público potencial para hacer funcionar la sala sin interrupción, pero eso no nos interesa, no lo sabemos hacer. Deseamos poder desaparecer de cuando en cuando, tener una vida un poco clandestina. Así es el estilo del Sportivo.

Ciclo 2011

2010-01-13T18:02:00.004-03:00

Cursos 2011

Iniciación:
Jueves 19hs. Coord. Mariana de la Mata

Formación:
Lunes 19hs. Coord. Eugenio Soto
Martes 19hs. Coord. Mariana de la Mata
Miercoles 19hs. Coord. Eugenio Soto
Miercoles 19hs. Coord. Mirta Bogdasarian
Jueves 19hs. Coord. Mirta Bogdasarian

Entrenamiento:
Lunes 19hs. Coord. Ricardo Bartis
Martes 19hs. Coord. Ricardo Bartis

Por mayores datos contactarse con la Secretaría.

Entrevista Clarin 1995

2009-06-03T19:31:00.004-03:00

Entrevista Miradas al Sur

2009-06-03T19:23:00.004-03:00

Cerdos y Peces 1993

2009-06-03T18:36:00.009-03:00

Entrevista a Ricardo Bartís. Cuadernos Argentina Reciente

2009-06-03T17:09:00.003-03:00

Entrevista a Ricardo Bartís. Viernes 7 de Noviembre 2008. En Sportivo Teatral.

¿Qué modificaciones de relevancia se observan en los espacios de producción cultural desde el reingreso a la democracia?

En principio, esta pregunta alude a la necesidad de una cierta sistematización del pensamiento, del campo imaginario, y eso es lo que yo creo que está atacado.
El pensamiento, el campo imaginario en la actualidad esta opacado o es gestionario. Digo, el Teatro Alternativo fracasa cuando intenta mantenerse dogmáticamente aferrado a ciertas premisas que lo organizaban, no solamente porque dichas premisas están perimidas, sino además porque generaron mecanismos defensivos para pensarse, para pensar la actividad.
Si se abandona la hipótesis de afectaciones liberadoras, de intensidades de deseo,el Teatro se convierte en una gimnasia sin peligro. Esa fue la naturaleza del Teatro que estallo a mediados de los 80 . Nuevos espacios,nuevos procedimientos, nuevas ideas, ideas transformadas en ritmos, en energías, “otro” idea teatro. Igual habría que tener cierto cuidado: no era todo tan interesante, ni singular pero habia una pasion, un gesto afirmativo, algo innominable, indefinible, pero de una gran potencia Teatral.
Pero la derrota es infinita. No solamente en el campo de lo económico. Lo cultural está absolutamente arrasado en su eje. No puede pensarse y construir historia, no se puede asociar, no se producen dinámicas de acumulación, se experimenta poco, lo que en términos teatrales significa un deterioro severísimo. Un ataque al centro del trabajo. Y con esto no hago referencia al problema de los temas, sino a los problemas de los procedimientos, de lo teatral poético, que están muy atacado. Se hace muy difícil acumular conocimiento, experiencias, trabajo escénico, para producir un lenguaje superador de cierta tendencia que tiene el teatro como arte -por su relación con el público-, a ser conservador y estúpido. En ese sentido, se están viendo algunos efectos desintegradores de décadas de pensamiento único, marginalidad de ideas, sensación de temor a desarrollar proyectos.
La dictadura generó y seguirá generando esto, porque existe entre nosotros. La dictadura ha quedado nominada como si fuese una especie de recorte semántico que nos tranquiliza, en el sentido de que la podemos nombrar y, con ello, creer que nos remitimos a un pasado, ya superado. Porque la dictadura fue la expresión de una clase social en un marco de conflictos sociales severos. La respuesta desde el Estado, de un concepto en relación a la problemática social, al pedido siempre intranquilizador y desestabilizador de los que no tienen y quieren otra cosa. El problema es siempre el mismo: la sensación de que la tranquilidad social o las gramáticas sociales se van a poder desplazar sin ruido en la medida que los sectores empobrecidos acepten, con resignación, el lugar de muerte y de desaparición a la que el sistema los somete. Y nosotros somos cómplices de esa realidad porque nos acostumbramos a coexistir con eso. Nos acostumbramos a aceptar cosas que son inaceptables, cosas que están mal, y sobre las cuales tenemos que entrenarnos para soportarlas, y nos transformamos en algo, en algo que contiene las huellas nocivas y desvastadoras de una enfermedad. Desde ya, que es mucho más grave que se te caigan los dientes por el hambre a que tengas dificultades para dormir o para crear, pero esa enfermedad -que es terminal-, tiene una gran dinámica ya que uno es el portante de un virus que desparrama: La Resignacion

Desde esa perspectiva, ¿qué rasgos distinguirían el contexto de lo teatral y las intervenciones del Estado en ese campo, en estos años de democracia?

En relación a lo que sería el teatro, el campo de lo imaginario y la posibilidad de vincularse con otros -sin aspiraciones centrales de dinero-, parecería que la época nos desfavorece en comparación a otros momentos donde había un sesgo político en el gesto de la producción. No porque fuese político partidario, sino porque había una conciencia confusa de un “contra algo” que impulsaba. Esa situación está más diluida.
A la vez, y como contratara de esto, observamos que el Estado comienza a participar de manera, a veces, confusa en el sector teatral. Por los magros subsidios que otorga, luego de presentaciones muy burocráticas, el Estado se siente con derecho a pedirte cada vez más. Esa burocracia, ineficacia, y falta de conciencia cultural, creo le ha impedido ver, durante años, la existencia de un movimiento teatral alternativo que se dispara por lugares que no son estrictamente teatros -espacios, casas, garajes, etc.- y que producen procedimientos y lenguaje novísimo, un desarrollo resistencial.
Tal vez, la creencia ingenua de aceptar la ley y avenirnos a intercambiar en el marco de la ley, nos coloca en una interlocución sorda. Porque el Estado entiende poco y nada de proyectos estratégicos, y tampoco los tiene, y todo parecería depender de los humores del personaje de turno que está a cargo del área. Porque las secretarías de cultura en los tiempos de democracia, han servido más de una vez, como territorio de lanzamiento a las ligas mayores de la política. Ha pasado con Pacho, con Lopérfido, con Telerman, y está pasando en la actualidad con Lombardi. Y esto lo digo independientemente de la buena o mala fe que uno tenga, porque si no, uno queda siempre obligado a presumir que debe creerle al otro, cuando todo te indica que no debería. Aclaro esto, porque me parece que allí observamos, otra de las estructuras atacadas en este país, y que nos lleva a aceptar toda una serie de mediaciones para sentirse con derecho sobre ciertas cosas que son, a las claras, situaciones en las cuales somos maltratados, manoseados, ignorados, desfavorecidos por las prácticas sociales imperantes; utilizados por debajo de nuestra potencialidad.
En la Argentina, creo que hay una aspiración a una gesta de otro orden: confusa, situada en mitologías bastardas, tales como Maradona, la recuperación de las Malvinas, o lo que sea, pero que contienen un misterioso hálito redentor que la política actual traiciona permanentemente. En cada situación donde parecería que hay un nosotros superador, la práctica individual, egoísta, estúpida y terminal, de esa política parecería traicionarnos. Si no, no podrían existir veinticinco proyectos distintos de país que es una cosa psicótica, un malentendido idiotizante, que nos coloca a los ciudadanos en un lugar estúpido, donde la democracia se resume a la votación cada cuatro años de listas que nunca surgieron de una práctica democrática.
Me parece que cuando uno piensa en la democracia en la Argentina, y piensa en Alfonsín, en Moreau, en Cafiero, en Chacho Álvarez, en la Meijide, en los Kirchner, en realidad, uno está pensando en los modelos del campo imaginario teatral de la política, que refieren a que sólo ellos podrían decir determinados textos, como si se tratara de esos textos que sólo pueden actuar muy pocos actores. En este “reparto” nosotros sólo estaríamos destinados a realizar textos menores -poner la mesa, hacer “bulto” en el fondo, etc.
Pero además de esta distancia que tenemos todavía de sentirnos con derecho a demandar al Estado, se suma el desconocimiento real de las trayectorias. Es decir, aquí las trayectorias más contundentemente negativas también otorgan rango. Por ejemplo, Patti, un conocido torturador, se siente, y lo votan, con derecho a ser diputado. El siente que pegarle un tiro a un tipo arrodillado como Pereyra Rossi o Cambiasso, era necesario porque existían razones de orden ideológico o religioso que lo amparaban. Y esa curricula, esa historia, donde parecería que hay algo que es del orden del mal, permite a muchas personas ocupar lugares de prestigio o de merecimiento que jamás hubieran debido ocupar. Por otro lado, hay muchísima gente que es inteligente y capaz, que ha dado muestras enormes de saberes en relación a lo propio, que están en situaciones de mucha indefensión.
Eso ha generado una cultura de la inmediatez, de que nada tiene mucho valor, donde lo que importa más es cómo vendes algo, que aquello que estás vendiendo Y eso culturalmente produce mucho desasosiego, porque genera un campo muy ficcional, muy teatralizado, donde todo el mundo actúa algo que no sabe bien qué es y se siente con derecho a una hipótesis. Habla un texto que no sabe que es un texto, pero lo repite. Esa situación, dramatiza mucho las figuras, las imágenes y produce mucha confusión en los campos de identificación.
Por otro lado, produce una hibridación muy rara, que es muy teatral. Por ejemplo, el Bambino Veira haciendo crítica de espectáculos y en el canal de al lado Mariana Candelmo, que le tiran de las mechas, etc. Todo eso produce hibridaciones que lo dejan a Almodóvar como un niño de pecho comparado con ese campo iridiscente, súper erotizado del campo imaginario popular.

Usted señala formas espurias de la política pero, por otra parte, destaca la existencia de un “campo resistencial”, por ejemplo, en lo teatral alternativo ¿Qué problemas enfrenta esa “pulsión” que no puede traducirse en una mediación más fuerte, más pública, mas importante?

Les contesto con algo que me pasó en estos días. Fui a La Matanza a la Universidad Nacional. Si me hubieran contado lo que vi, hubiese dicho que era mentira. Era un lugar extraordinario, una ex fábrica reciclada con unos lugares que no podía creer, poblado de gente haciendo actividades -tienen como 35.000 alumnos-, totalmente diferente a lo que uno está acostumbrado en la UBA que pudiendo convertirse en un instrumento maravilloso de cambio es un lugar frío, incómodo, donde las personas no se sienten pertenecientes, porque el lugar no las ampara. La verdad: me generó envidia. Pensaba: “mirá vos, en qué lugar estoy y ¡en La Mantanza! Los pibes son de la zona y están en un lugar fantástico”. Y allí se ve lo que genera un instrumento político- cultural, como una Universidad, en una población absolutamente porosa a la posibilidad de proyectar.
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Siempre habra experiencias interesantes, validas, humanamente estimulantes. El Teatro Alternativo fue lo opuesto a una forma de afirmación de territorios, de “ocupación” de espacios en las instituciones artísticas o estatales, una vieja práctica de la falsa izquierda, que sostiene la creencia de que “ocupando” esos lugares institucionales se puede favorecer, estimular, democratizar espacios. Lo cual es una falacia porque finalmente se termina siendo cómplice o contador do una falacia y se termina siendo conde las figuras de izquierda ocupaban lugares, en la creencia de que ocupar esos de los proyectos del Estado para el sector. Lo que hacía potente al teatro alternativo, por el contrario, era justamente su nomadismo, su existencia como resultado de prácticas que requerían otros espacios -que no podían desarrollarse en los espacios existentes-, eran lenguajes que demandaban necesariamente irrupciones espaciales. Eso se ha revertido y entonces hay más espacios que propuestas, en términos de lenguaje. Porque nosotros, a veces, nos llenamos un poco la boca con respecto a la cantidad de espectáculos independientes que hay en Buenos Aires, y eso está bárbaro, ahora, eso no es equivalente a una evolución en los procesos acumulativos culturales, en el desarrollo de lenguajes.

Usted habló de mitologías bastardas que contienen “un misterioso hálito redentor”, sin embargo, esa “hibridación” desasosegante que también planteó ¿no sabotean cualquier posibilidad de un “nosotros”…?

Lo que sucede es que los campos asociativos de nuestros mitos contemporáneos están absolutamente atravesados, agujereados, llenos de confusión, de negatividad.
Ahí hay algo profundo, arquetipos profundos, más allá de estos últimos veinticinco años. En la Argentina hay algo del orden del mal, de la capacidad de daño, de algo patotero, negativo. Esa es la esencia del peronismo, por eso cala tan hondo. Porque el peronismo promete por izquierda lo que traiciona por derecha, se formula como la única posibilidad de pensarse pero, al mismo tiempo, por afuera de esa forma de pensamiento se niega, nos permite identificarnos para poder matarnos entre nosotros -a Perón lo llevan a San Vicente y mientras unos hablaban, otros afuera se mataban a fierrazos-. Quiero decir, esas iconografías teatrales -lo digo así para ponerle tonalidad teatral-, son como una tragedia griega.
El peronismo porque es el partido del poder, es el que puede, de alguna manera, formular respuestas a los poderes fácticos. La izquierda no lo ha podido hacer nunca, los radicales menos, y después encontramos directamente a los poderes fácticos con sus partidos de turno. Ahora será la Carrió o Macri o el “partido del campo” y, antes fueron Alsogaray o la Nueva Fuerza. Los partidos o modelos políticos de la derecha van cambiando pero siempre han sido como pour le gallery, porque el poder real lo tienen los Soldati, los Blaquier, los Pérez Companc, etc. Por eso cometen tantos errores, son tan vulgares, se van tanto de boca, porque no están acostumbrados a tener que hacer un ejercicio de la argumentación. Ellos deciden y ya: las cosas tienen el peso argumental del poder. En ese aspecto me parece que hay algo profundo, arquetípico de nuestra cultura del orden de lo negativo.

Si el peronismo condensa esas figuras del orden de lo negativo, que usted destaca en nuestra cultura, ¿a qué se debe que políticamente ellas sean más exitosas en el peronismo que en las demás fuerzas políticas?

Hay algo muy humano en el peronismo -desde la picaresca hasta el signo cambiante de lo excitado en caída-, que lo diferencia de un discurso radical o conservador o de cierto discurso de la izquierda que deshumaniza completamente, que plantea la situación en tal grado de hipótesis que nunca aparece la carne. El peronismo, en cambio, es pura carne de actuación. Sobre él, se actúa políticamente en la Argentina. Él puede poner la carne en relación a los poderes fácticos, en relación a los sindicatos, etc. Puede crear la recuperación, aunque sea, de cierto campo mitológico. En ese sentido apela sistemáticamente a la necesitad de una liturgia, de la constitución de un paradigma, que consiste en sostener que “el pasado siempre fue mejor” y que “Perón funcionó como un padre bondadoso al que nosotros, en nuestra inexperiencia e incapacidad, no dejamos llegar a buen fin”.
Esa idea del estadista, de una visión abarcadora del mundo, por otra parte, constituye gran parte de la iconografía mitologizante de la Argentina; forman la idea de que poseemos algo excepcional entre las manos que, si no fuera porque nos ponen trabas, le ganaríamos a cualquiera. Una modalidad que generalmente viene acompañada de procesos surgidos de la constatación de que no se es tan inteligente ni vivo y entonces, se fracasa. Y esos procesos pueden tener matices simpáticos, lúcidos y paródicos, ejemplificadores de la idiotez de un proyecto. Pero si esto no sucede: se convierten en peligrosos. Porque la necesidad de afirmar lo que no ocurre produce una combustión que termina endureciendo la relación con quienes sostienen lo contrario y, entonces, se afirma un yo, cada vez más alienado. Por ejemplo, Menem pierde un hijo y no le importa. Esa complejidad emocional enorme queda subsumida en un mundo de poder que no habla de nada, ni de acumulación de riquezas, ni de proyectos, ni de prestigio, que ya es puro rebote, un discurso de frontón con uno mismo, una situación espejada, idiota, opaca, que no produce nada, sin luz, muerta, es una escena muerta.
Entonces, ¿peor destino que ese? Habría que preguntarle a la Carrió a quién mira cuando mira de costado y pone cara de “nosotros nos estamos entendiendo, yo no soy ninguna tarada y estamos hablando de algo que todos somos cómplices”. Es una permanente formulación de un lugar reconocible -que en un hombre sería signado de sí mismo y vulgaridad-, es un gesto que ni el peor signo del peronismo tiene y, sin embargo, uno ve que ella lo desgrana con total tranquilidad. Ya no se trata de su discurso apocalíptico, ni su locura mesiánica, son sus gestos, su modalidad, los que operan . .
El Gobierno está discutiendo con las AFJP, correcto. Pero habría hacer todo, discutir con las AFJP, que se pudiera pensar en planes estratégicos, que se tuviera un campo de discusión con la gente, que uno sea informado de los movimientos, que se olvidara esa práctica de dar sorpresas para ganar terreno político -que les sale mal-, y luego tener que salir a discutir lo que debería haberse discutido seis meses antes.
Esas situaciones, lo exacerbado de Néstor Kirchner en relación al conflicto con el campo ¿son tonterías? No, son creencias de los lugares que se ocupan. Son creencias que llevan a que en vez de tornarse portantes de un discurso nacional, representativos de una responsabilidad que les otorga el pueblo -por un acuerdo que hay en relación a un modelo que sería la democracia-, el otro se coloca en un lugar donde sólo se afirma a nivel personal, donde en vez de decir la letra y hacer su trabajo, nos muestra sus habilidades, sus creencias. Entonces yo: lo desprecio, como desprecio a cualquier actor que hace eso. Uno debería despreciarlo, porque el otro te impone un vínculo narcisista, en vez, de una situación de intermediación, donde esa persona se neutralice en lo personal, no en su proyecto político, donde ahí sí se le pide que se torne singular, que se comprometa, que se enuncie, que sea fiel a sí mismo, a lo que piensa y cree.
Creo que se ha abandonado en la cultura política el juicio sobre los gestos. Cuando yo era chico, en el barrio, era más habitual analizar a las personas por los gestos y percibir en ellos, su “naturaleza”. Me estoy refiriendo a la autenticidad o no de una persona, que se denota en los ojos, en las formas de hablar, en las expresiones.
La política dominante -la falsa política-, la política que ha funcionado en relación al abandono de la tensión con los proyectos como expresiones de las clases sociales o de agrupamientos o de pensamientos de personas, se ha convertido en una práctica gerencial, como ya señalé respecto a la cultura, donde hay una serie de puestos -más o menos bien pagos- que hacen de la política una carrera. Entonces, en ciertos proyectos, la efectividad tiene más que ver con lograr prestigio y, por ende, escalamiento, que con un compromiso proyectivo. Sobre todo porque las transiciones en la democracia fueron gestando una suerte de discurso psicótico donde cada uno que venía parecía que tenía que fundar algo.Pero eso nos viene de antes, basta con ir a Mar del Plata y ver en la arquitectura, las huellas de esto. Cuando estás allí, se puede claramente distinguir que una zona es el producto de la Argentina conservadora, que la otra es el producto de la Argentina peronista, y así. Se puede ver ese componente fundacional, como si lo que nos precediera fuera el desierto, como si el otro fuese el enemigo. Otras culturas no piensan en esa dirección.

Usted se refiere a la proliferación de gestos “anodinos” en la política ¿no considera que el lenguaje mediático funciona como un gran legitimador de todos esto, es más lo promueve? Porque pareciera que allí cualquier gesto es posible y respetable.

Sí, totalmente. Son la vanguardia ilustrada de la idiotez. La construcción de un mundo de gestos, de imágenes, de nuestra privacidad, de nuestro sentimientos más personales, aquello donde creemos se manifiesta nuestro yo, está invadido de esas imágenes, de esas secuencias, de esas palabras, que en general aluden a mundos distorsivos, confusionales, saturados de parcialidad. El disparate de fraccionar para producir variación y consumo, que hoy día puede observarse en cualquier supermercado, se realiza de igual forma en relación a lo que sería lo subjetivo de las modalidades gestuales, expresivas. Hay mucho de lo mismo, pero vos estás atacado por velocidades, ritmos, energías que parecen corresponder a un modelo que no es tu energía ni tu tono. Porque si tomamos, por ejemplo, a Tinelli -esa nave insignia de las imágenes idiotas, desde hace muchos años-, uno se podría preguntar ¿habría que estar en “ese” tono, en “esa” energía?, donde todo es visto como algo singular y dicho con un tono como si algo maravilloso estuviera por ocurrir. Ni hablemos de los Grondona, los Chiche Gelblum, de esa pléyade de seres ¡horribles!, con pensamientos ¡horribles!, con modelos de los cuerpos, del erotismo, de la sexualidad ¡¡ho-rri-bles!!
Lo mismo sucede con el periodismo. Los medios tienen una clara percepción de la teatralización de la noticia, dramatizan de manera berreta retazos de información. El periodismo con la cuestión de que en los ’80, develó el horror y luego ejerció el “denuncismo”, quedó ubicado en un lugar impoluto, de privilegio en el ranking de las bondades argentinas, como si no fuera también expresión de empresas editoriales, con líneas políticas definidas, con campos sesgados, etc.
Entonces, uno se preguntaría ¿existe un plan sistemático para idiotizar? No. Lo que sucede es que para no comprar más latas o producir idiotez hay que tener proyectos más estratégicos de desarrollo cultural -que no necesariamente son más caros-, que contemplen diferentes variables, porque no puede ser lo mismo la televisión para una zona del país que para otra, que toda la programación esté concebida de la misma manera, etc. Tendría que haber algún tipo de elaboración proyectiva sobre ese instrumento, que es la televisión.

Algo de lo que señaló sobre el “narcisismo” en lo político, pareciera que sucede en la televisión, porque ¿no le da la sensación que lo que se propone está más dirigido a los sponsors -para poder mantenerse en pantalla-, que al público, que no tiene mucha elección?

Es probable, pero eso da cuenta de una parte, porque si el gesto tiene audiencia quiere decir que, quien lo hizo, en algo acertó. No es que Carrió se equivoca al hacer los gestos que ya comenté, ella sabe que con esos gestos acierta. Hay otra persona imaginaria del otro lado que reconoce un valor en esos gestos. Cuando Tinelli se pone enérgico y simpático, a millones de mis compatriotas les encanta y les divierte. Programas y gestos que a mí me irritan pero que, ya he aprendido, que a otras personas les encantan. Aterrado tuve que ver la cobertura mediática del conflicto del “campo”, ese eufemismo, donde aparecían las banderas, las escarapelas y faltaba Zamba Quipildor y gente que llorara delante de las cámaras. Rituales que necesitan sangre y muerte para proseguir porque necesitan mucha creencia, creencias menores y, por lo tanto, impiadosas, psicóticas, vulgares y enormemente peligrosas. De Angeli es un peligro, no solamente un provocador, porque es alguien que por la televisión encontró una brecha y no está dispuesta dejarla. El ha vivido esos “10 segundos de inmortalidad”, como decía Andy Warhol, que es a lo que todo argentino aspira, donde ya no importa desde dónde uno construye “su lugar” sino la secuencia posterior, la de una sociedad teniéndote presente. Eso lo ha provocado brutalmente la televisión. La gente actúa para la cámara aún en la tragedia, cuando lloran a sus familiares. Es horrible, pero actúa. Porque allí se genera una situación donde el tiempo y el espacio quedan momentáneamente colocados en suspenso y todo se constituye en ficción. Y finalmente, esa es la aspiración de todo mortal: tener una secuencia de inmortalidad, de fuga.

¿Existen puntos de contacto entre televisión y teatro? Pensamos, tal vez, en la gente joven que se acerca al teatro pero desde una “cultura” televisiva…

Lo primero que deberíamos señalar es que el teatro no es una actividad muy considerada dentro de la cultura. La pintura, la escritura o, incluso, la música, tienen más prestigio que el teatro, que es visto como una actividad un poco menor. Por supuesto, el teatro se venga a través de los actores populares que se convierten en íconos, en objeto de una gran transferencia emocional. Porque esos cuerpos producen imantamiento, son públicos y privados a la vez.
Ahora bien, respecto de los jóvenes, podríamos preguntarnos antes ¿para qué se acerca todo tipo de gente a hacer teatro? Uno podría decir que el teatro se ha convertido en una suerte de gimnasia sin peligro, un espacio medio terapéutico, que le permitiría a uno mejorar las relaciones con sus familiares, padres, y demás, en fin…(risas). Y cuando hablamos de teatro, cabe advertir, que la oferta de cursos, en su mayoría, son los de actuación. De dramaturgia hay muchos menos y de dirección menos aún. Esto podría darnos una pista de los intereses de la gente. Efectivamente, la mayoría son los de actuación porque actuar es lo más divertido y, cualquiera que lo decida, puede hacerlo. Después uno podrá cuestionar o no esa situación. Sin embargo, creo que hay algo más que colabora, que son los modelos que se nos proponen como situaciones de actuación y de construcción de la realidad -que sería el teatro más fuerte que toda persona conoce desde que es chiquito-, donde lo que ocurre es que no importa tantorgiaho curso de actuaciy sobre todo la actuacieraputas de corazaba o puede ser lo mismo la televi si uno es bueno o malo para una actividad, sino que cualquiera se siente con el derecho a ejercerla. Si no, ¿cómo puede ser que hayamos tenido presidentes como De la Rúa, Menem o Isabelita?
La impresión, entonces, es que la gente más joven se acerca a lo teatral desde lugares más confusos que en otro momento. Porque en otro momento existían las pedagogías tradicionales y lugares mucho más marginales, pero que tenían -meritorio o no-, cierto prestigio en relación a producir teatro de una manera no convencional. Los jóvenes, entonces, se acercaban a esos espacios buscando una alternativa a los caminos socialmente más consagrados, había una cierta “rebeldía” en dedicarse a estas cosas. Pero eso se diluyó, como el rock, y como tantas otras prácticas. Ahora, estudiar teatro es más habitual y está muy bien que así sea: hay teatro en los colegios, en las universidades, los programas de televisión remedan situaciones teatrales, hay teleteatros, etc.

¿Esta expansión en la práctica, no es directamente inversa al volumen del público que en otras épocas supo convocar el teatro?

No crean, hay mucho público. No se sabe bien por qué, ni cómo, pero hay mucho. Y se trata de un público muy diverso y ecléctico. Tal vez, algo tendrá que ver con que, en la Argentina, la concurrencia al teatro siempre tuvo un cierto halo de “aristocracia” cultural, impronta que nos viene de una larga tradición que reconoce su vínculo con la cultura hispana. Porque en todo pueblo de la colonia, además de la Iglesia, había un teatro -un edificio más chico, por supuesto-, donde se efectuaban los eventos sociales más importantes. Pero, por otra parte, podemos reconocer también que “lo teatral” siempre estuvo entre nosotros, porque en esos pueblos de la colonia, además del teatro oficial, existían otros lugares -más allá de que se llamasen teatros-, donde alguien cantaba, otro contaba chistes y un tercero fratachaba en alguna esquina. Esos espacios donde los cuerpos estaban habitados por lo teatral, salían de la norma, eran posibilitadores de otros devenires, otras historias, otras energías.
Ahora bien, cuando me referí a un público más diverso, creo que esto también refleja algo de una Argentina socialmente más segmentada, donde uno queda esquemáticamente reducido a ciertos contactos, a públicos de un sector social y de una edad determinada y que, creo, tiene repercusiones en el campo de lo expresivo. Sin estar demasiado concientes, empezamos a adecuar las temáticas, las tonalidades de tratamiento, las problemáticas, a un tipo específico de público. Y eso, para el teatro, puede ser muy negativo. Porque cuanto mayor es el arco de coloratura “social”, más coral puede ser también la forma, porque está alimentada de temperaturas diversas. Esto es lo que me distancia de lo que, en estos años, llamaríamos “la vanguardia” que, a mi juicio, enfrió todo y donde hay una tonalidad muy neutralizada, con poca rostricidad, demasiado anclada en una vindicación de la autonomía de la actuación fuera del texto, entre otras cosas.

Usted señaló como distintivo de estas épocas de la Argentina, la incapacidad para acumular artísticamente en sentido “histórico”, ¿no se considera una excepción a esto?

Nooo, yo no. Yo me siento bastante cercano a la tradición teatral argentina, pero también me siento muy ajeno, muy en contra. Me resulta muy difícil la pertenencia. Digo entonces, que me siento más cercano a la tradición teatral argentina, en el sentido de que no me interesa mucho la abstracción, los discursos de las nuevas dramaturgias. Además, creo que la idea de las vanguardias ilustradas alude a una fantasía de un país desarrollado donde éstas pueden ocupar con tranquilidad una posición política de cuestionamiento, y nosotros, no somos eso.
De todas maneras, respecto a lo que se pregunta, el peligro sería creer que en lo teatral, la situación vinculada a la acumulación de historia tendría que ver con el tema, y no con los procedimientos del lenguaje, que es de lo que hablo. Es una tontería, pero me siento obligado a decirlo. Se trata de un lenguaje autónomo, un lenguaje poético específico, que tiene que ver con las “leyes” de la escena y donde se genera algo así como un tema. Un tema que no necesariamente hace referencia a la temática que se dice, que tampoco es la forma de lo que se dice, sino que son las combinaciones de todo los relatos, que además, están atravesados por la singularidad de que alguien está actuando. Esto construye una ficción social, donde uno establece una complicidad momentánea a través de un acuerdo de enorme complejidad intelectual, establecido en los siguientes términos: todo lo real es actuable, y todo lo que doy por sentado -mi vida-, es, en realidad, ficticio. Ese acuerdo, desde ya que no sucede literalmente así, ni es un pacto concientemente intelectual, pero en el acontecimiento del actuar y del espectar lo que estaría en juego es esa posibilidad. Siempre hay maneras de atemperar esa tensión. Desde la actuación enfriando, repitiendo sin riesgo, como si uno no estuviera en juego y, desde el espectador, pidiendo más de lo mismo, confirmando lo que ya se sabe, cuestionando cualquier fractura. Ahora, cuando uno se despreocupa un poco de la mirada del otro, es decir, que la mirada del otro no tiene que confirmarte en un lugar, uno se puede distanciar. Eso sí, eso supone una clara despreocupación por la notoriedad, cosa que no es mejor ni peor, ni moralmente distinguible, sino otra alternativa, otras condiciones para producir teatro.
Nosotros colgamos más o menos lo mismo, nos repartimos los lugares más o menos poéticamente, y ocupamos nuestra responsabilidad y nuestros intercambios más por lo que vamos armando en el trabajo entre nosotros que por definiciones previas, textos previos, o por obligaciones del mercado. En ese sentido somos privilegiados. Hacemos más o menos lo que nos gusta, lo defendemos mucho y también somos inteligentes en la construcción de nuestra propia mitología, una mitología menor, que consiste en no trabajar en el teatro oficial, en el teatro privado, y mantener este lugar. Una mitología que no deja de tener un guiño picaresco peronista sobre lo propio, que constituye una mitología sobre lo menor, sobre el fracaso, como alternativa a una política del éxito idiota del que ya di varios ejemplos. Porque si esos ejemplos son el éxito: es preferible fracasar, decididamente.
Ahora bien, como les dije, el teatro no tiene el prestigio del cine, ni el valor de la palabra escrita, no somos considerados como referentes intelectuales -, ni nos preocupa, serlo. El lugar de lo teatral, es un lugar más vinculado al azar que, en todo caso, se padece, uno lo hace porque tiene como una malformación genética y hay que aceptarlo. Esa visibilidad menor, por otro lado, nos lleva a no tener la costumbre de intercambios con otros quehaceres culturales. Muy de vez en cuando yo he tenido la oportunidad fantástica de hablar e intercambiar con Noé, con Gorriarena, con Piglia, con Horacio Gonzalez pero de manera azarosa. . Y creo que en el campo del pensamiento crítico, la mirada de lo teatral podría ser muy aprovechada, porque todo el tiempo está constituyendo campo imaginario y escenarios posibles e hipótesis de una misma realidad -las veinte mil hipótesis para ver lo teatral de la situación-, aunque, al mismo tiempo, uno tiene que acostrumbrarse a no creérsela mucho. Se trata de una mirada que implica un campo de creencias y, al mismo tiempo, de cuestionamientos. Eso le da una dinámica muy fuerte al pensamiento, a la forma de mirar lo dado, los elementos, los signos.
Hay cosas que igualmente me producen cierta alegría. Por ejemplo, Pino Solanas, pensé, Pino es un tipo grande, y hay que levantarse todas las mañanas -a cierta edad y cuando no te dan más los huesos-; e irse camara al hombro a filmar a la gente, sus luchas,en vez de estar paseando por París. Se manda y constituye, y funciona, se constituye un lenguaje con una energía y una poetica que uno dice: ¡mirá qué bueno! Mira Pavlovsky y Briski, mira Cristina Banegas, Urdapilleta, Audivert, Machin, Oneto Alezzo, mira un Actor de la talla de Alcon y miles más, actores, directores, escritores, comprometidos con nuestra cultura, hacedores de un Teatro poetico y critico Cuando ves ese Teatro, esas poeticas escenicas salís más fuerte, mas humano,algo se te amplió.

Revista Cuadernos Argentina Reciente. La Democracia Argentina (1983-2008)

2009-03-23T18:31:00.000-03:00

Entrevista a Ricardo Bartis - Carolina Torres mayo 2008.

C.T: A partir de mi practica teatral en Rosario, empiezo a escuchar la noción “estado de actuación”, para referir a una modalidad o propiedad. Al preguntarles a algunos docentes sobre “la fuentes del concepto” todos aludieron a vos.

R.B: El malentendido sería la presunción de un campo conceptual, no porque no pueda haberlo, sino que ese campo conceptual está en discusión, en movimiento. Los relatos de actuación o los “estados de actuación” serían la referencia a una energía, o unas energías personales, y a la capacidad de hacer conexiones con estímulos y retraducirlos dentro de una técnica dada, a través del sistema nervioso personal.
Esto no puede ser enunciado como una categoría definible y quieta, habrá movimientos, búsquedas, habrá entonces reflexión sobre el lenguaje; pero existe el peligro que esas experiencias se constituyan en procedimientos, en operaciones indeclinables y fijas.
Dado que la Actuación es una actividad móvil, mira con cierto sarcasmo esa necesidad nominativa, escolar, didáctica. La actuación es más atorranta.
Por desgracia la herencia de las modas conceptuales, las supuestas vanguardias, las técnicas del método con sus epígonos y su necesidad de tener maestros y definiciones terminantes hacen que se tomen cosas que son estrictamente momentáneas, frágiles e inestables como conceptos definitivos.
El teatro de “estados”, he leído, leo, se me nomina como responsable de esa tendencia dentro del teatro…, me resulta grato, por que siempre es grato salir en alguna letra escrita y que diga que uno es responsable de cualquier cosa, aunque sea de un asesinato. Pero pasados esos segundos de anonadamiento narcisista, me resulta tan distante como que alguien dijera que yo hago teatro de vanguardia, o teatro neorrealista, o figurativo abstracto, yo que sé, cualquier categoría me resultaría sorpresiva y diría: “ah mira vos, yo hago eso? Mira que bueno…”.
Nosotros, uso el plural, porque hay un territorio que piensa con preocupación el lenguaje teatral, reflexiona sobre los valores ideológicos, estéticos, produce discusión dentro del teatro y no acumula ciega tradición, vuelca la mirada sobre la actuación como el fenómeno más singular y poderoso, en la construcción de lenguaje autónomo en la escena.
Esta búsqueda de autonomía, propició técnicas de entrenamiento que evitaran las nociones tradicionales (verdad, adaptación, personaje, lógica psicológica, etc, etc).
Fue necesario poner en funcionamiento dispositivos físicos, energéticos, emocionales, una inteligencia sensible y activa para poder producir conexiones asociativas. No se es un “personaje”, pero ya se está actuando; no hay una situación narrativa definida, pero se va a constituir.
Debo lograr un “cuantum” de energía , de disposición para que ese acontecimiento contenga ya el salto existencial, las fuerzas que implican actuar, fuerzas poderosas puestas en marcha independientemente de no haber todavía un personaje, de no ser todavía una narración.
La improvisación como fundamento. Porque al improvisar, el actor pone en función sus saberes, construye un universo, afirma críticamente su relación con lo real, para perforarlo. Al modelo serio y académico del “Actuar” (preocupado por el Ser) construye contacto de potencia participativa con el que especta (preocupado por Estar). Para que alguien actúe, alguien debe mirar.
Atravezados por esa situación, el Tiempo, el Espacio, comienzan a narrarse en uno, lo artificial y la Forma se transforman en temas preponderantes; lo efímero, que funda su validez en la fugacidad.
Las nociones de realidad, de vida, de muerte, de sexualidad quedan en acto, en acto puro. No es que se esté hablando de eso, pero esos temas empiezan a existir poéticamente; la Presencia que alude misteriosamente.
La conciencia del instante donde la actuación pone al servicio la personalidad creadora, promoviendo asociaciones, intervenciones, acumulaciones. para ello debe lograr un estado de actuación, puesto que se está asociando libremente sobre temas, los temas son una excusa, una malla donde el actor produce sus cabriolas disrítmicas, disfuncionales, energías contrapuestas ignoradas entre si, desarrollando poética, si se es un actor poderoso.
Hay otro teatro privado, próspero, la TV lo difunde fielmente en él, el actor representa. Hasta el más tonto sabe como se hace: se lee una obra, se agarra un personaje, se toma como modelo a alguien, un familiar, un vecino, se asocia con algo directo, se mantiene la lógica de las conductas, que requieren tales tiempos, tales tratamientos físicos, tales comportamientos psicológicos. Teatro dominante que establece las lógicas de sentido, donde la actuación “narra” la obra.
La idea de “estado de actuación” alude entonces a una ética turbadora y a una técnica simple: como produzco energías para poder introducirme en el circuito de lo que vamos a asociar, que todavía es informe, son las intervenciones de la dirección, el “entre” la dirección y la actuación la que va a ir generando acuerdos, dinámicas acumulaciones momentáneas, estallidos de energía y generará, cuando sea necesario, sentidos acordados.
Mira, cuando nosotros hacíamos “de mal en pero” preveíamos la hipótesis del bicentenario, no tan dramáticamente como se de ahora, pero preveíamos algo de esto… Pero no es el tema histórico, el tema nos servia como juego para abordar ceritos núcleo de comportamiento de lo argentino, exasperaciones racistas, xenofóbicas, una clase social descerebrada, como es la clase social dominante en este país.
Pero eso no es lo teatral, esos son acuerdos para crear ecos profundos, comunes. También la familia era, una referencia unificadora, para nosotros y para el futuro espectador, que encontraría allí, el apoyo de un relato mítico: La Familia.
Pero sobre ese relato mítico está el relato de actuación, el relato físico, el relato sobre el espacio, el Ritmo, la totalidad de movimientos y actividades.
El conjunto de los relatos intentará producir, dicho de esta manera es un poco trivial: belleza, “verdad escénica” para poder proponer ciertas reflexiones: lo escolar en relación a la patria, la locura del Poder, la Deuda como causa del desequilibrio, etc, etc.
Vos sos de Rosario, mañana va haber en tu ciudad un ato sicótico donde un sector pudiente, de los argentinos, utilizará la Patria y sus elementos de representación: la bandera, la escarapela, el monumento a la bandera, el 25 de mayo y se enunciará como fundamento y basamento de la Nación.
Ahí hay un relato de lo real teatralizado, ahí hay puesta en escena de valores ideológicos, ¿cómo hace el Teatro para poder defenderse y hablar con singularidad poética para nombrar lo que lo real escamotea, y por eso confunde?
Si uno tomara como excusa para improvisar, los discursos, las imágenes con las cuales nos bombardean los noticieros, los medios de comunicación…, las improvisaciones sobre el “campo” serían de una gran violencia, de una violencia inusitada. Porque es enorme la violencia para construir “el sentido de lo real”. Es impresionante.
Por otro lado la TV ha generalizado la conciencia de existencia que da al camara, uno puede quedar inmortalizado por las cámaras. Las cámaras de TV transforman todo en gesto de actuación. Las reglas están dadas por lo que la cámara genera, es la cámara la que genera la dramaticidad. Imaginate Blumberg, ha sido el Alfredo Alcón de la seguridad y de repente pierde pie, hay una maldita noticia que dice que no es ingeniero, queda excluido de ciertos lugares… Sigue con su carpeta, con su hijo muerto, lo cuál lo convierte en un personaje de la Tragedia Griega, pero también la tragedia de no ocupar ese lugar, haberlo perdido como un actor famoso que de repente tiene que acostumbrarse a hacer personajes de tercera.
Para defenderse de ese nivel de actuación que hay en la vida pública, en las gramáticas sociales, es que desde hace muchos años decimos que la actuación debe intensificar el movimiento del actuar, debe afirmarlo en su rostricidad, en sus energías, en sus tonalidades.
Debe más que diluir el salto, marcarlo. La época es una época poco intensa, poco afirmativa, con poca valorización de los cuerpos, de mucha asepsia, el teatro supuestamente de vanguardia, es un teatro de muy poca rostricidad, con muy poco trabajo sobre lo que serían los “estados” de actuación. Sin embargo el Sportivo Teatral ha influenciado, aun en las diferencias y las singularidades a una gran cantidad de directores y actores de la ciudad de Buenos Aires; ha favorecido al plantear estos problemas. Hoy también discutimos: ¿cómo hacer para relatar y no ser un infeliz?; porque el problema no es abandonar el relato, ir a la abstracción pura o al teatro de imagen, que duró lo que un lidio, es decir nada.
Esas son respuestas coyunturales a un problema más complejo, que es como se constituye el relato teatral, porqué el relato no es la anécdota, el relato es el relato de la cultura, es el relato de la política, es el relato de la Nación, es el relato en el cual se acumulan las experiencias no para afirmarlas en si mismas, pero sí para ser tensadas, elaboradas. La esfera radiante de la escena eso es el relato en el teatro.
El Sportivo Teatral pertenece a la tradición del teatro argentino y de los actores argentinos, pero Buenos Aires siempre estuvo muy fascinada por Europa o por New York, por las vanguardias, por todas esas vanguardias… Tendencias capturadas por los lenguajes de las metrópolis haciendo abandono de las formas de actuación criollas, que son actuaciones intensas, proyectadas en el espacio, de gran rostricidad, físicamente plenas.
Existe responsabilidad sobre esto, durante los años 60 y los 70 se miró con desprecio esos estilos y las técnicas copiaron el modelo americano, aceptando formas naturalistas, lenguajes sin voluntad poética formal. Habría que recuperar esas intensidades de actuación, este país tiene una tradición de actores extraordinarios, muy superior a lo que sería la tradición de autores, que también es fuerte pero más convencional, y ni que decir de la tradición de directores o directoras que hay muy pocos.
En cambio actores hay a montones, todo el siglo pasado es un muestreo tremendo de actores argentinos, con grandes recursos técnicos, combinaciones que producen la emisión de más de un discurso a la vez, actuaciones muy estimulantes para poder reflexionar y otorgarle su rango poético.
El “estado” de actuación es fundar territorio teatral propio, sin necesidad, sin dependencia del texto, ni de la dirección. Esa era nuestra reivindicación a comienzos de los 80 y tratar de crear lenguaje, obra, no meramente performance o café concert.
Poetizando los lugares de la dirección, de la autoría y de la actuación; esos lugares quedaban atravesados, indefinidos.
Nos revelábamos ante la sujeción al texto, la palabra Autor ya indica una presunción de dominio que proletariza a otros, nos revelaba la idea de un director que “pone” en escena como si fuese una especie de decorador de vidrieras, nos revelábamos ante la idea de que los actores después de escuchar las lúcidas interpretaciones del director representan y reproducen algo existente antes que ellos aparezcan en escena.
Esa era, y es, una forma del teatro aburrida y conservadora una visión del mundo tonta, grosera, poco inteligente. Esa discusión recorre la historia del teatro.
Las otras artes hace años que han resulto esas preocupaciones. En la pintura desde Van Gogh se acepta que lo que produce emoción es el color no el tema; pero al ser la actuación el objeto y el sujeto de la actividad hay una tendencia a naturalizar el comportamiento transformando la acción en movimiento reconocible.
Nos preocupo siempre como crear ese nivel de afectación que cuente lo que está en juego cuando se actúa, ese movimiento simpático y festivo de inventar algo que antes no estaba hacerlo delante de ustedes, ustedes presentes van a participar en ese engaño, esto que esta sucediendo es “falso” sin embargo va a inocularles ciertas intensidades, emociones primarias, pensamientos, etc.
Lo abstracto es actuar por lo tanto debe haber un relato simple que funciona como ligue, como entre, que establezca vinculo simple con el que especta. El que especta debe reconocer el universo y el tema, y lo debe afirmar con su resonancia.
El tema profundo circulara en plenitud combinando lo grosero y lo esencial, algo de la condición humana; eso también se narra en el cuerpo del Actor.
Actuaciones frágiles, y al mismo tiempo enormemente fuertes y orgullosas de su acto, de su entrega. Esto debe verse y sin embrago no incomodar.
En las técnicas de las pedagogías dominantes, pese a que los grandes actores de esa tradición hacen lo contrario intentan anular el vinculo con el que especta, se intenta anular la personalidad especifica del actor obligándolo a componer a reproducir. Pero hay un teatro que necesita de la singularidad poética, que esa resonancia se convierta en intercambio entre la dirección asociando y la actuación desarrollando el tema (el ritmo, la energía, las distribuciones espaciales, los colores, etc).
Habrá que valorizar ahí el lugar de la dirección, porque sino se la reduce y se cree que el director es una especie de editor inteligente de la fuerza de actuación.
La dirección es la capacidad radiante y poética de ver la escena, de verla, de ver lo que es lo teatral, sus posibilidades, de ver como se constituyen las situaciones y construir situaciones porque serán éstas y no los diálogos lo que harán posible el lenguaje. En mi caso soy responsable también del relato textual, del ordenamiento rítmico de las palabras (superador de los automatismos vinculados a la nueva dramaturgia).
La dirección es responsable del conjunto de relatos que la escena contiene y debe luchar para que ese relato textual recupere la resonancia mítica, la melodía mítica al refundar poéticamente lo que se nombra. Ya está, ya está, no hablemos más… (sonrisas). Nada de esto es el ensayo, nada de esto son los espectáculos, que por suerte hablan por si solos.

C.T: Hay cosas que son difíciles de conceptualizar, pero yo entiendo a lo que se refiere. Habría que tratar de poder ponerlo en palabras, para democratizar el conocimiento. No se si se puede poner en palabras…

R.B: Y es difícil ponerlo en palabras… Las palabras tienen algo engañador… El teatro es una actividad que tiene que ver con el hacer. Pensar sobre ese hacer y tratar de tener una nomenclatura que permita abandonar algunas nociones: personaje, narración, estructura. Categorías ya pasadas, con tiempo de vencimiento, que no favorecen para pensar nuevos procedimientos. Eso esta muy bien, pero el peligro es quedar preso de lo nominativo, de nombrar, entonces…: “esto responde a esto”.
Algunos les dan categoría de ejercicios, con nombre y apellido, a lo que es algo simple, transitorio, eventual. Juegos, excusas para tratar de mover la norma y ampliar la expresión.
Para actuar hay que estar en juego, hay que tensar la capacidad emocional personal, no por pensar cosas biográficas, sino para percibir que se esta actuando. Por supuesto que hay almacenamiento de las experiencias vividas en relación al goce, a la alegría, al placer, al dolor, a lo que fuere… Y eso también se pone. No de manera conductista, representativa, histérica, sino de manera depurada, artística.
Son las experiencias formativas tradicionales, que con el uso de una especie de psicología de cuarta, obligan a la gente a conectarse con campos biográficos, confundiendo lo biográfico con lo personal; y entonces uno queda reducido a llorar por la tía atropellada por el colectivo, a hablar de la separación... La emoción en la escena es emoción depurada puesto que no tiene valor la emoción en si, ni tiene valor el gesto por su similitud con lo real.
Lo que pasa es que hoy cualquier persona actúa, y eso confunde. Pero también es cierto que cualquier persona es presidente de la nación, cualquier persona es dirigente agropecuario, quiero decir, cualquier boludo ocupa un lugar, habla desde un saber y conduce nuestras vidas.
La actuación se confunde cuando no sabe bien que hace, lo que entrena, entonces se repite, y trata de resolver.
Por eso todo hay que pensarlo desde la práctica específica, con tiempos específicos de investigación. Volviendo a la pregunta que disparo esta catarata…:
¿Qué es un estado de actuación?: una mayor disponibilidad física, estar más abierto, conexiones bifrontes, escuchar y emitir dos o tres cosas a la vez, condensación de energía, erotismo en el trazo.
Eso a veces sucede en otros lados porque lo teatral circula y ocurre donde ocurre. Y alguien dice…: “Uy me sentía distinto, diferente, embriagado…” ahí hay un estado de actuación, está por acontecer…, por suceder… algo va a ocurrir…, algo esta por…
No importa definirlo con palabras el amor, la vida deportiva, la naturaleza… eso seria, ya esta, ya esta.

Reseña histórica del Sportivo Teatral - Fotos

2009-03-10T19:24:00.026-02:00

En 1986 En los Teatros del viejo Palermo se presenta: “Telarañas” de E. Pavlovsky con dirección de Ricardo Bartís. Por fuera del Estudio se presentan las “Muestras de Trabajos”. Distintos materiales, concebidos como homenajes a la literatura. Funciones en el Teatro Babilonia.En 1988 en el Teatro La Capilla, Ricardo Bartís dirige “Krapp” de S. Beckett. Segunda “Muestra de Trabajos”. Funciones Teatro Babilonia. comienza a ensayar “Postales Argentinas” terminando ese año su montaje, obteniendo invitaciones para el Festival Iberoamericano de Cádiz, Internacional de Madrid.En 1989 presentación de “Postales Argentinas” en España, invitación del Teatro Municipal Gral. San Martín.Gira Latinoamericana. Colombia, Venezuela y Puerto Rico. Se obtienen los premios María Guerrero, mejor espectáculo nacional y Juana Sujo premio de la crítica, Caracas, Venezuela.En 1990 el Sportivo Teatral viaja a la 4ta. Muestra de Teatro, Montevideo, al Festival Internacional de Sitges, al Internacional de Manizales y al Cervantino de México.Tercera “Muestra de Trabajos” en la Ciudad de La Plata. Funciones en el Teatro Callejón de los Deseos.

Postales argentinas - 1988

Ricardo Bartís comienza a trabajar sobre la traducción y versión de Hamlet de W. Shakespeare.“Postales Argentinas”, además de sus presentaciones internacionales termina su segunda temporada en el Teatro Payró.En 1991 en el Teatro Municipal San Martín se estrena “Hamlet o la guerra de los teatros” obteniendo premios a la mejor dirección de la temporada 90/91:Asociación de Cronistas del Espectáculo y Pablo Podestá.El espectáculo viaja a los Festivales de Nantes y Montpellier.Ricardo Bartís es invitado a la ciudad de Essen en el marco del Festival Teatro del Mundo a dictar un seminario con actores y directores europeos.En 1992 “Hamlet" participa en las Olimpíadas Culturales de Barcelona.

Hamlet, o la guerra de los teatros - 1991

En 1994 se estrena la versión de Ricardo Bartis, de “Muñeca” de A. Discépolo en el Callejón de los Deseos.El Sportivo Teatral viaja a Córdoba, Rosario y al Festival Internacional de Cádiz.“Muestras de Trabajos” en el Paseo La Plaza.

Muñeca - 1994

En 1996 el Sportivo Teatral presenta “El Corte”en el Teatro Nacional Cervantes con dirección de Ricardo Bartís.Viaja al Festival Internacional de Porto Alegre y al de Londrina.

El corte - 1996

En 1997 comienzan los ensayos sobre el mundo de Roberto Arlt tomándose como referencia “Los siete locos” y “Los lanzallamas” (novelas 1929/1930).En 1998 el trabajo sobre Arlt avanza y obliga a acelerar la búsqueda de un espacio que pueda convertirse en Teatro.Se compra y refacciona nuestro Estudio. Estrenándose allí:“El Pecado que no se Puede Nombrar”.Durante 1999 y el año 2000 el Sportivo Teatral viaja los siguientes Festivales:Internacional de Porto Alegre, de Madrid, al de Cádiz, al de Avignon,, de Berlín,, al Des Amériques,Montreal, de Carrefour, Québec ,Teather Del Welt, Berlín, Otoño Madridy es invitado especialmente a realizar en el Teatro Bobigny, 16 funciones en el marco del Festival de Otoño de París. Ricardo Bartís obtiene los premios Clarín, ACE (Asociación Cronistas del Espectáculo), GETEA(Universidad de Filosofía y Letras, UBA) y Trinidad Guevara a la mejor Dirección.

El pecado que no se puede nombrar - 1998

En el 2001 se estrenan “La Última Cinta Magnética” de S. Beckett y “Teatro Proletario de Cámara” de O. Lamborghini. Se viaja a los Festivales Internacionales de La Habana, Sitges y Buenos Aires.Se realizan distintos homenajes a la literatura (F. Sánchez, A. Discépolo, E. Echeverría, W. Gombrowickz).En el 2002 Ricardo Bartís dicta seminarios en Córdoba, La Plata, Tucumán y Mendoza. El Sportivo estrena “Textos por Asalto” y participa en el Festival Internacional de Buenos Aires.

Textos por asalto - 2001

Comienzan los ensayos sobre El Mito de Don Juan estrenándose bajo el título de “Donde más Duele” a fines de año. En el 2003 además de las funciones en el Sportivo el espectáculo participa de los Festivales Internacionales de Berlín, Toulouse, Marsella, Otoño de París, Otoño de Madrid, Girona, Torino y fue invitado a realizar 21 funciones en el Teatro Nacional del Palais de Chaillot, Francia. Recibe el Premio Teatros del Mundo a mejor actriz y mejor dirección.

Donde más duele - 2003

En el 2004, ensayos sobre la literatura dramática de Florencio Sánchez.Presentación de “Muestras de Trabajo” en el Sportivo.Durante los meses de octubre, noviembre y parte de diciembre el director José Glusman filma el último período de ensayos como parte de un documental sobre el director Ricardo Bartís.En el 2005 se estrena “De Mal en Peor”.Esta obra participa del Festival Internacional de Buenos Aires y obtiene los premiosClarín espectáculos a la mejor obra y dirección, Premio Teatros del Mundo y GETEA a la dirección.En el 2006 continúan las funciones de “De Mal en Peor”y se viaja con ella al Hebell Theater, Berlín y al Künsten des Arts Festival, Bruselas.

De mal en peor - 2005

En 2007 comienzan los ensayos sobre Hedda Gabler, de H. Ibsen. Hacia fines de octubre se estrena “Final de Obra”, documental del director José Glusman. En ese mismo año estuvieron en Théâtre de la Garonne, en el Festival de Otoño de Paris, y en Girona.

Hedda Gabler 2007

En septiembre de ese año se estrena “La Funeraria” dirigida por Martín Otero y Barnardo Cappa. Comienzan los ensayos de “La Pesca” con dirección de Ricardo Bartis en coproducción con el Festival D Avignon. En marzo del 2008 se repone “La Funeraria” y se estrena “La Pesca”, este espectáculo participa en los festivales Internacionales de Torino, Italia. Avignon, Francia. Halles Y Berlin, Alemania. Anvers, Belgica. Girona, España y recibe los siguientes premios, ACE al mejor director, mejor actor y mejor espectáculo, Premio Clarín al mejor espectáculo y dirección, Premio Teatro del Mundo al mejor actor, mejor dirección, mejor escenografía. Cabe consignar las distintas presentaciones que el Sportivo teatral realiza a través de los alumnos de sus Talleres. Desde marzo de este año siguen en cartel “La Pesca” y “La Funeraria”.

La pesca - 2008.2009

Desde mayo los grupos de entrenamiento presentan “Inconcluso” y se comienzan los ensayos de los nuevos espectáculos.

2009-03-10T13:16:00.004-02:00

Aceptamos donaciones de ropa y objetos en buen estado para reciclar periodicamente el vestuario de las clases.
Gracias.

Obras - Críticas

2009-02-10T19:58:00.000-02:00